Les « Études pour un instrument » sont un genre musical très particulier, très répandu mais auquel peu de très grands compositeurs se sont consacrés à l’exception de quelques-unes pour des instruments polyphoniques comme le piano, la guitare ou l’orgue. On songe évidemment aux maîtres que furent dans ce domaine Chopin, Debussy, Messiaen, Ligeti ou Villa-Lobos par exemple.
D’une façon générale, les « études » ont un objectif fonctionnel centré sur le travail de certaines difficultés techniques propres à un instrument. C’est pourquoi, il est rare qu’elles constituent un champ d’expression à haute valeur esthétique.
Tous les clarinettistes conservent, dans leur tête sinon dans leurs doigts, la mémoire des Études « historiques » de Rose et de Jeanjean ou celles, un peu plus récentes, de Lancelot ou de Defaye… On peut aussi évoquer toutes celles qui n’étaient que des transcriptions d’œuvres solo d’immenses compositeurs à l’instar des Suites pour violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach. L’usage de ces transcriptions vient sans doute confirmer indirectement que la plupart des « études pour clarinette » disponibles en France, sans nier leur intérêt pour développer la maîtrise instrumentale, ne sont pas conçues pour être des appuis dans la découverte du langage musical lui-même.
Les Études lydiennes progressives pour clarinette de François Cotinaud constituent alors une exception très intéressante au sein de l’important corpus d’ouvrages à objectif pédagogique écrits pour cet instrument.
Elles permettent, très habilement et subtilement, d’expérimenter ou de maîtriser de nombreux aspects du jeu instrumental que ce soit sur le plan digital, de l’embouchure, de la respiration ou du contrôle des registres. À ce titre, ce sont bien des « études »…
Mais leur intérêt va bien au-delà.
Œuvre d’un véritable compositeur qui s’est frotté lui-même – dans ses travaux d’écriture comme dans son métier d’instrumentiste – aux esthétiques les plus diverses, ces différents cahiers d’études constituent un ensemble de pièces dont l’unité (qui n’est pas contradictoire avec la diversité) met à la disposition de l’instrumentiste à la fois une série de petites œuvres ayant leur personnalité propre et un ensemble tout à fait cohérent qui peut être structuré et disposé au gré du musicien. Quelle que soit l’organisation choisie par l’interprète, cette musique peut ainsi tout à fait trouver sa place dans un dispositif de concert, de musique de scène, de création chorégraphique, multimédia etc.
Pour ma part, je reçois ces pièces comme des héritières plus ou moins lointaines à la fois de certains grands créateurs du XXe siècle particulièrement intéressés par la clarinette – Berio, Pousseur, Denisov – et de grands improvisateurs de jazz qui leur étaient contemporains.
La structuration de ces études à partir du Concept chromatique lydien de George Russell auquel se réfère François Cotinaud n’est certes pas étrangère à ces parentés, avec ce « regard modal et non tonal », sorte d’ADN qu’il partage avec les compositeurs évoqués ci-dessus comme avec un bon nombre des grands instrumentistes de jazz. On pense évidemment au dépassement, sans le renier pour autant, du dodécaphonisme sériel par Berio ou Pousseur, comme à l’imbrication étroite du chromatisme et des différents modes soutenant les chorus de Ch. Parker à J. Coltrane, en passant par T. Monk pour ne citer qu’eux.
Je recommande ainsi à tous les clarinettistes de faire une place de choix à ces cahiers dans leur bibliothèque mais surtout dans leur répertoire, celui qu’ils travaillent et celui qu’ils interprètent… Ils constateront, et leurs auditeurs avec eux, combien le terme d’« Études » doit être compris bien au-delà de son acception habituelle.
Alain DAMIENS
